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爱蜜莉之谜

黄锦树

《野猪渡河》叙事生猛有力,语言吞吐自如,欲望横溢,好像出自三、四十岁盛年的小说家,而不是比我年长十岁的写作者。

《野猪渡河》应该是目前为止关于日本南侵、关于那「三年八个月」最全面也最精彩的小说。日本的侵略,早就退出当代马华文学的视野了(虽然马英在长篇的视景里难以绕过),写作的人最关注的一直是自己的当代。

《野猪渡河》比《新侠女图》更像武侠小说,虽然没什么武侠小说常见的武侠符号,它的武器装备更奇幻,也更现代化。不再是气功,十八般武艺之类武侠小说既有的程式,但也没有超越於历史场景与读者经验存在之上的绝世高人(如独孤求败、风清扬、逍遥子、王重阳等),因为《野猪渡河》已经是船坚炮利的现代,而且作者不打算让那些异人活着。张贵兴最近在访谈里意味深长地谈到金庸和莎士比亚,谈到悲剧,都有助於让我们瞭解他的写作意向——莎士比亚化的金庸,金庸化的莎士比亚 ,他的审美实用主义。

相较於李永平这个婆罗洲前辈,在张贵兴那里,看不到类似的语言挣扎。他大概更早就意识到,也致力於开展一种属于自己的文学语言,那种语言可以简洁流畅,可以华美精致,它富于弹性,不受任何在地的制约(婆罗洲、台湾的方言土语,譬如客语、闽南语;马来语等)。虽然,理论上任何写作者都会致力发展出自己的文学语言,然而在民族国家里,总是会被强烈地要求回应在地,最表面而立即可见的,就是语汇。高中时代就尝试过各种写作试验的张贵兴,经历《伏虎》的历练之后,他的语言路径就像他的小说路径,非常的个人化,非常的唯美,也非常的享乐主义。二十年前我曾用「词的流亡」来指涉那样的语言状态,也许不够确切,因为流亡还是得预设一个对抗的中心,但张贵兴似乎更像是尝试建立一个纯粹属于自己的文学王国,不怎么在意存在的语境。这语境,既是文学史,也是历史。就这点而言,他和李永平一样,没有继承——没有来自过去的,不论是婆罗洲还是马来半岛都没什么可继承的。而后来者,只怕也难以继承。

在张贵兴的前期写作,《赛莲之歌》因此可以说是张贵兴的美学宣言,核心隐喻是希腊神话赛莲(Siren),那是自我情慾的美学剧场;当历史被引入,也总是被开展为审美导向的传奇剧场(譬如移民史成为《顽皮家族》,砂共转喻为《群象》、家族史成了《猴杯》)。而《野猪渡河》,虽然是以日军南侵的三年八个月为历史背景,极力敷写日军的残虐的同时,它的狂想,对暴力杀戮不留余地,使得日军南侵的猪芭村也成了张贵兴的传奇剧场,它的残酷、它的暴力与欲望,也许还超过历史本身,甚至变相的正当化了残酷的历史,赋予它存在一种美学的正当化(王德威的用语是「逾越了写作的伦理」)。游击队员的反抗注定是徒劳的,因为暴死是通向现代悲剧的捷径,他们非死不可。从这角度来看,爱蜜莉其实位居作者美学意志的核心。它其实曾经在《群象》里出现,那时她还没有名字。王德威在为《野猪渡河》写的导读中指出,这部小说已把核心隐喻从赛莲转向能将任何好色之徒变成猪的色喜(Circe)。是否如此不得而知,因为爱蜜莉似乎比色喜更为黑暗。

野猪生猛,日军兇残,张贵兴兼而有之 — 在审美实践上。


《季风带》第十期「张贵兴专题」:野猪渡河,气势兇猛!

新书《野猪渡河》来势汹汹,本刊挟势出击,以张贵兴为专题人物,力邀著名评论者张锦忠、黄锦树撰文评述,叶福炎精彩专访。另有李宣春对《群象》及《猴杯》的评介。

黄锦树:《野猪渡河》应该是目前为止关于日本南侵、关于那『三年八个月』最全面也最精彩的小说。《野猪渡河》比《新侠女图》更像武侠小说,虽然没什么武侠小说常见的武侠符号,它的武器装备更奇幻,也更现代化。

李宣春:张贵兴绵密的文字,不禁会让人感觉他写作、构建雨林的目的,并不在于「再现」婆罗洲,而出于故事的「功能需求」。

张锦忠:张贵兴感兴趣的还是小说里头的「关亚凤们」这些有爱有恨、有情有慾的寻常百姓,这些小人物在大时代里头的遭遇与回应才是小说家大有可为之处。

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